Conference Musique et Paysage

Il ritorno

STORIA:

oppure storie, dunque vediamo, l'ultimo post era del 29.1.13 nel frattempo sono passato dai campionatori al basso e in seguito al contrabbasso (ho aggiornato i progetti dei bassi luoghi in qualche momento del 2013)... Poi la famiglia è aumentata, ma la mia automobile no… e la viola è uno strumento che mi è sempre rimasto simpatico; quindi ho messo da parte il contrabbasso e mi sono dedicato alla viola. Ho sopratutto lavorato con Hauts Plateaux a diversi progetti e ora sono di nuovo qui, senza pretese presento il mio primo lavoro con la viola: FL-Viola, un altro Fuori Luogo ma stavolta il paesaggio sonoro è creato da un programma semi aleatorio al computer. Mi sembra di aver trovato qualcosa di interessante facendo incontrare due mondi incompleti: da una parte la fragilità della mia tecnica sullo strumento e dall'altra una macchina; da una parte la volontà di relazionarsi dall'altra un indifferenza totale. Ciò che accomuna è lo spazio, lo spazio dove queste realtà s'incontrano.

HISTORY:

maybe plural would fit better… let's see, last post was on 29.1.13 during this time I switched from sampler to el. bass to double-bass (I put some of my double-bass works around 2013). Then my family has grown but not my car and I had no more space in the car so I switched to viola, an instrument that I always regarded as 'sympathetic'. I've worked a lot with Hauts Plateaux for different projects and nowadays I'm here again presenting my first work with the viola: FL-Viola, another Fuori Luogo but in this case the soundscape is created by a half-random program. It seems to me that I've found something interesting in these two incomplete worlds: on one side my viola technique fragility, on the other a machine; on one side the will of relationship, on the other total indifference. what unifies is the place where they meet.

HISTOIRE 
ou histoires ce serait mieux… voyons le dernière post était du 29.1.13, pendant tout ce temps j'ai change instrument de l'échantillonneur à la basse à la contrebasse (j'ai ajouté mes travaux avec la contrebasse quelque part vers 2013). Après ma famille s'est agrandie mais non ma voiture… et le violon alto a toujours été un instrument pour lequel je ressentais de la sympathie. J'ai travaillé pas mal pour Hauts Plateaux à différents projets et maintenant je me sens prêt pour  présenter mon premier projet avec l'alto: FL-Viola, un autre Fuori Luogo mais ici le paysage sonore est crée par un ordinateur avec un logiciel presque aléatoire. Il me semble que j'ai trouvé là quelque chose d'intéressant dans l'encontre de ce deux mondes incomplets: d'une part la fragilité de mon jeu à l'alto et de l'autre la machine; d'une part la volonté de créer une relation, de l'autre l'indifférence la plus totale. Ce qui unifie c'est la place où ils se rencontrent.  

I BORDI DEI LUOGHI

Dunque non soltanto Fuori Luogo ma anche Bassi Luoghi un progetto che invece di 'spostare' il luogo attraverso la registrazione e il campionamento lo accetta così com'è. 

Concetto semplice: mi piazzo col mio strumento in un luogo e in un tempo e registro le relazioni sonore che si creano, e cerco di rispondere alle domande che scaturiscono.

Con FL sono andato verso una sorta di "antropologia sonora" che rielabora il documento così come gli antropologi rielaborano, traspongono, traducono, tradiscono (nel senso di trasportare su un'altra riva) l'esperienza. Non intendevo comunque trarne alcuna regola solo un'esperienza sonora e atmosferica.

Con Bassi Luoghi è un'esercizio di ascolto quello che mi propongo di fare, anche se “filtrato" dalla captazione microfonica. Il fatto di non differire il tempo crea uno stato e una qualità dell'attimo diversa. Io ascolto i miei limiti e quelli del paesaggio, a volte cerco di confonderli e sovrapporli, a volte calco la linea di demarcazione: la musica ha un potere di inquadratura del paesaggio sonoro; la musica può procedere in una determinata direzione che conglomera determinati elementi del paesaggio sonoro intorno al suono musicale.

EDGES OF PLACES

Fuori Luogo and Bassi Luoghi, this second project simply “accepts“ places as they are and do not “shift“ them through sampling. The concept is very simple: I'm playing in a particular place, I record the sonic intearactions between my musical gestures and the soundscape, and I try to answer the questions that arise.

With Fuori Luogo I am in a kind of “sonic anthropology” which re-constructs documents more or less in the same way anthropologists translate (Latin translatus: "carried over" ) their field experiences. I wasn't interested in extrapolating any rule from my experience; it just created a sonic and atmospheric experience.

With Bassi Luoghi it is a listening exercise that I'm trying - even if there is still a kind of “filter” in the use of microphones - the englobing sense of time and place creates a different quality in the production and the reception of sounds. I am listening at the same time to landscape's limits and to mine, sometimes I underline them, sometimes I blur them, sometimes they blur me.    

LES BORDS DES LIEUX

Fuori Luogo et Bassi Luoghi: ce dernier est un projet que au lieux de “déplacer“ le lieux à travers l'échantillonnage il l'accepte tel qu'il est. La proposition est simple: je me place avec mon instrument au milieu d'une situation sonore, j'enregistre les relations qui se créent entre mes gestes et le paysage sonore, et j'essaie de répondre aux question que surgissent. 

Avec Fuori Luogo j'étais dans une sorte “d'anthropologie sonore“ qui reconstruit un document, une communications à partir de la traduction (Du latin tradūcĕre: trans « à travers » et dūcō « mener, conduire ») d'une certaine expérience vécue. Bien sur sans tout l'apparat épistémologique et conceptuel de la science: en effet mon but était simplement la création d'un événement sonore et atmosphérique à partir de bribes d'expériences vécues.

Avec Bassi Luoghi je fais une pratique d'écoute; le fait de s'immerger dans un temps et un espace et d'agir et interagir sonorement avec celui-ci crée une qualité musicale et sonore particulière. C'est l'idée de limite, de frontière entre mon geste musical et le paysage sonore qui est en jeu ici: quand la frontière devienne poreuse et quand elle trace une ligne profonde ?

Spectra

 In the recording of a soundscapes the filtering of spectrum could be compared to color. In landscape painting forms are "filtered" by the artist in order to explore particular relationships (through the use of color) that support a choice among the "concrete" features of the place. In this way the artist let certain 'perspectives' of landscape emerge. 
 In the sound world filters have the possibility to be dynamic and linked to gesture, such programming of the evolution of spectrum -through envelopes, or LFO, or other modulations tools- is like a micro-composition, like the composition of a "dynamic color".
 Moreover as well as painters sometimes uses particular tools (like large brushes, spatulas…) which allow for a particular relationship between gesture and matter, so it is in the case of Fuori Luogo, where the programming of dynamic filtering develops a relationship between gesture and matter which let particular perspectives to emerge.

Nella registrazione di un paesaggio sonoro il filtraggio dello spettro può essere paragonato al colore. Nella pittura di paesaggio le forme sono "filtrate" dall'artista (attraverso l'uso del colore) al fine di mettere in risalto ed esplorare certe caratteristiche del luogo; in questo modo si lasciano emergere particolari 'prospettive' sul paesaggio.
 Nel caso del suono, i filtri hanno inoltre la possibilità di essere dinamici e legati al gesto strumentale, la programmazione delle modulazioni dei filtri (con inviluppi, LFO…) sono delle vere e proprie micro-composizioni, come la composizione di un colore in pittura, ma qui si tratta di un "colore dinamico".
 Nello stesso modo dei pittori che, per avere una particolare relazione tra il gesto e la materia, a volte usano strumenti particolari (grossi pennelli, spatole…), Fuori Luogo utilizza la relazione tra gesto e materia che permette il filtraggio dinamico dello spettro sonoro per lasciare emergere particolari prospettive.

Dans l'enregistrement d'un paysage sonore le filtrage du spectre peut être comparé à la couleur. Dans la peinture de paysage le formes sont "filtrées" par l'artiste (à travers l'utilisation de la couleur) afin de dévoiler et explorer certaines caractéristiques du lieu; de cette manière des perspectives particulières sur le paysage peuvent émerger.
 Dans le cas du sonore, les filtres hont de plus la possibilité d'avoir une évolution temporelle, une dynamique et de se lier au geste instrumental; la programmation des modulations des filtres (avec des enveloppes, des LFO…) devient une micro-composition, ainsi que la composition d'une couleur en peinture, mais dans ce cas il s'agit d'une "couleur dynamique".
 De la même manière que les peintres, pour mettre en relation  geste et matière, parfois utilisent des outils particuliers (gros pinceaux, spatules…), Fuori Luogo utilise le filtrage dynamique permettant une relation entre geste et matériau qui laisse surgir des perspective particulières.

Horizon

© Fabrizio Rota

Non c'è confine preciso tra l'oggetto e lo spazio: c'è orizzonte à ogni frontiera (l'orizzonte di equilibrio tra il visibile e l'invisibile, il conosciuto e lo sconosciuto), a ogni passaggio, a ogni cambiamento di materia.
Una percezione al di là dell'ascolto. La figura si genera dalle relazioni mutevoli che sgorgano dal fondo: figura e fondo non sono separabili, e forse non ha neanche più senso pensare la dicotomia figura/fondo.

There is not precise boundary between object and space: there is horizon on every frontiers (the horizon of balance between the visible and the invisible, the known and the unknown), on every passage, on every change of matter.
A perception that goes beyond listening. The figure creates itself from changing relations growing up from the background: figure and background are so entangled that it makes non sense to maintain this dichotomy.

Il n'y a pas de frontière entre l'objet et l'espace: il y a horizon à chaque limite (horizon d'équilibre entre le visible et l'invisible, le connu et l'inconnu), à chaque passage, à chaque changement de matière.
Une perception au delà de l'écoute. La figure se crée des rélations changeantes qui surgissent du fond: figure et fond ne sont pas séparables, et peut être que cette dichotomie n'as plus de sens.

Alexandre Hollan 2

«Revivre une forme sans avoir à l'analyser.»
«Faire de l'immédiat, du continu dans l'apparaître du monde, le seuil d'un dépassement de soi qui est tant aussi bien un effacement du langage.»
«Le chemin traverse des états. Des états de l'être dans sa quête du monde.»
«Ni connaissance objective ni simple perte de soi dans l'autre, mais rentrer en résonance. Le regard qui cherche à connaître est indissociable du doute de ce qu'il voit.»

(Extraits de "Cahier Alexandre Hollan", William Blake & co Edit.)

• FL n'est pas un paysage qui se déroule devant nos yeux, mais il est un "radeau", un moyen de transport qui change continuellement: on est transporté par le paysage sonore.

«To experience again a form without the need of analysis.»
«Let the 'now', the never ending showing of the world, becomes the edge of the act of going beyond oneself, which is at the same time an erasure of the language.» 
« The path goes through different states. States of being in its search for the world.»
«Nor objective knowledge, nor simple losing of oneself into the other but a state of resonance. The glance that try to know is inseparable of the doubt upon what it sees.»

(Excerpts from "Cahier Alexandre Hollan", William Blake & co Edit.)

• FL is not a landscape projected in front of us but it is like a "raft", it is a transport facility which changes continuously: we are transported by the soundscape. 


«Rivivere una forma senza doverla analizzare.»
«Fare dell'immediato, del continuo nell'apparire del mondo, la soglia di un superamento di sé che é anche una cancellazione del linguaggio.»
«Il sentiero attraversa degli stati. Degli stati dell'essere nella sua ricerca del mondo.»
«Ne conoscenza oggettiva ne semplice perdersi nell'altro, ma entrare in risonanza. Lo sguardo che cerca di conoscere è indissociabile dal dubbio di ciò che vede.»

(Estratti da "Cahier Alexandre Hollan", William Blake & co Edit.)

• FL non è un paesaggio che scorre davanti ai nostri occhi, è piuttosto come una zattera, un mezzo di trasporto che cambia continuamente e che ci trasporta nel paesaggio sonoro.

(sur) Hollan

«… la fadeur comme ouverture sur des événements plus subtils, à des harmonies moins faciles mais plus ouvertes sur l'avenir» (Eric Bonnet)
«[…] produire le lieu sensible et visible d'une incarnation qui accueille l'espace de la manifestation du monde»
«Produire un matière libre dont il [Hollan] n'est ni la victime ni le maître» (Marie-Josée Mondzain)

(Extraits de "Cahier Alexandre Hollan", William Blake & co Edit.)

• Pour dissoudre l'écart du monde il faut dissoudre la subjectivité.
• Tisser un lien nouveau avec les sons du monde.
• le motif qui chatouille l'oreille et qui est animé par l'oreille n'est pas une 'chose' (objet sonore ou image) mais une présence.

«… l'insipido come apertura su degli avvenimenti più sottili, a delle armonie meno facili ma più aperte sull'avvenire» (Eric Bonnet)
«… produrre il luogo sensibile e visibile d'una incarnazione che accoglie lo spazio della manifestazione del mondo.»
« Produrre una materia libera della quale lui [Hollan] non ne è ne la vittima ne il padrone» (Marie-Josée Mondzain)

(Estratti da "Cahier Alexandre Hollan", William Blake & co Edit.)

• Per dissolvere la distanza dal mondo bisogna dissolvere la soggettività.

• Tessere un legame diverso con i suoni del mondo

• il motivo che solletica l'udito e che l'udito anima, non è una cosa (oggetto sonoro o immagine) ma una presenza

«… charmlessness as the opening towards more subtile events, towards uneasy harmonies but more open to the future» (Eric Bonnet)

«[…] to build the sensible and visible spot of an incarnation which welcomes the world manifestation's space»

«[…] to create a free matter which do not constraint him and which is not constrained by him” (Marie-Josée Mondzain)

(excerpts from "Cahier Alexandre Hollan", William Blake & co Edit.)

• in order to dissolve the distance between us and the world we need to dissolve subjectivity.

• weaving a different relationship to the world's sounds

• the motif that tickles the ear and which is animated by the ear, is not a thing (sound object of image) but a presence.

Senza figure - Without figures - Sans figures

In FL non ci sono oggetti sonori separati dal loro ambiente sonoro. Non c'è un rapporto di figura/fondo perché è rara la linea che separa: FL vive su un confine indeterminato, sfocato.

Non c'è a priori una struttura in FL, possiamo certo trovarne di strutture a posteriori nello stesso modo in cui possiamo proiettare su un paesaggio una griglia di lettura, ma è una cosa personale. Aveva ragione John Cage: comporre, eseguire e ascoltare sono tre attività che non sono necessariamente legate.

• Come si può da un'immagine sonora produrre una "presenza"?

• quando l'ascolto diventa "esser-ci"?

• bisogna che il sonoro tocchi e sia toccato.

Accettare la vulnerabilità è accettare il rischio dei territori inesplorati,  di uno stato senza difese, di un rinnovamento dell'essere. È uno spostamento. Lo spostamento serve a rendere udibile. FL non riproduce ma "rende udibile.

There are no sound objects detached from their sonic ambience. there is no figure/background relationship because, in FL, the separation line is rare: FL lives on an indeterminate edge, out of focus. there is any structure a priori, we can found them afterwords as well as we can project a grid onto a landscape. John Cage was right in saying: there is no necessary relation in composing, performing, listening.

• How can we produce "presence" from a sound image ?

• When do the listening becomes "being-there"?

• Sounds must touch and be touched.

To allow vulnerability is accepting the risk of unknown territories, of a defenseless state, of a renewal of being. It is a shift. Shifting let us hear-it, FL do not reproduce but makes it audible. 

Dans FL il n'y a pas d'objet sonore détaché de son milieu sonore.  Il n'y a pas une structure a priori, on peut en trouver après coup comme l'on peut projeter une grille sur un paysage mais ça reste un fait personnel. John Cage avait raison: il n'y a pas de lien nécessaire entre composer, jouer et écouter.

• comment on peut créer "présence" à partir d'une image sonore?

• Quand l'écoute devient-il "être-là"?

• il faut que le son touche et soit touché.

Accepter la vulnérabilité c'est accepter le risque des territoires inconnus, d'un état ans défense, d'un renouvellement de l'être. C'est un déplacement. Le déplacement sert à rendre udible. FL ne réproduit pas, il rend audible.

ATMOSFERA 2

© Fabrizio Rota

L'atmosfera è qualcosa di permeabile, qualcosa che permette a determinate entità (energie, fantasmi, sensazioni…) di entrare, di manifestarsi (… e nella parola manifestarsi c'è "mani)
« attraverso l'atmosfera sentiamo la poesia.» (A. Hollan)

L'atmosphère est quelque chose de perméable, quelque chose qui permet à certaines réalités (énergies, fantômes, sensations…) de rentrer, de se manifester (…et dans manifester il y a "main")
« Par l'atmosphère on entend la poésie » (A. Hollan)

Atmosphere is something porous, something which allows certain realities (energies, ghosts, sensations…) to enter, to manifest themselves (and in the word manifestation there is "hand" [mani])
« through atmosphere we hear poetry.» (A. Hollan)

Alexandre Hollan 1

« quand l'attention est assez vibrante pour résister aux images et à leur mouvement, alors elle sent peu à peu la grandeur, la grandeur puissante d'une réalité invisible.» 
« Sacrifier les détails est trop facile, mais leur enlever ce qu'ils ont en trop, leur donner un sens plus grand, est un travail juste.»
« Si j'empêche l'attention de se concentrer j'ai une image en même temps précise et floue.»
« J'ai pourtant besoin du flou, de l'inachevé, qui de nouveau permet de rentrer dans l'inconnu…»
« La conscience doit être traversée par une demi-sommeil.»
«Être superficiel… faire tout comme une distraction.»
« Avoir de l'énergie n'est pas nécessaire pour dessiner un arbre, seulement un peu de calme. L'énergie est dans l'arbre. »
« La vie secrète apparaît parfois dans les formes… Elle les traverses, les habites, et viens vers nous. Voir c'est sentir cette transformation de la réalité, le plus simplement possible.»

(Extrait de "Cahier Alexandre Hollan", William Blake & co Edit.)

ATMOSFERA

Per creare l'atmosfera di un paesaggio non bisogna necessariamente avere degli elementi che "gridano". Lavorando con materie complesse (come le registrazioni di paesaggi sonori) si crea immediatamente una "bruma" che lascia le forme a uno stato "sfocato" ma che permette a queste di rivelare la loro energia propria. Probabilmente una direzione ora è quella della prospettiva, cioè di eliminare la prospettiva geometrica per cercare di «entrare nelle cose», come la pittura di Morandi.

Afin de créer l'atmosphère d'un paysage on n'a pas nécessairement besoin d'éléments qui "crient". En travaillant avec une matière dense (comme les enregistrements de paysages sonores) se produit une "brume" qui laisse les formes floues mais qui leur permet de déployer leur énegie. Probablement une direction sera celle de la perspective, c'est-à-dire l'élimination de la perspective géométrique et d'essayer à "rentrer dans les choses", comme dans la peinture de Morandi.

In order to set up the atmosphere of a landscape we do not necessarily need "shouting" elements. Working with complex materials (like soundscapes) I create a sort of "fog" where forms tends to be out of focus but they can express their energy. Probably a working direction will be that of perspective, in the direction of the elimination of geometric perspective and try to "enter into things", like in Morandi's painting.

Gilles Clément 1

"Pour le bien être du monde il faut que l'homme lâche prise sur beaucoup de sujets” (G. Clément: Le Jardin en Mouvement).
Abandoner les choses au temps, contre tout ce qui veut se soustraire au temps, contre tous ce qui vise l'immortalité de l'ego. La peur de la mort est un obstacle à la réalisation comme dit le yoga.
Ce ne sont pas les formes qui doivent durées dans le temps mais l'enchantement qui nait de leurs transformations vivantes

"Per il benessere del mondo bisogna che l'uomo allenti la sua pressione su molti soggetti" (G. Clément: Il giardino in movimento). Abbandonare le cose al tempo, contro tutto quello che vuole sottrarsi al tempo, contro tutto quello che mira a un'immortalità centrata sull'ego. La paura di morire è un ostacolo alla realizzazione come dice lo yoga.
Non sono le forme che bisogna far durare nel tempo ma l'incanto che nasce dalla loro trasformazione viva

"For the well being of the world we need to lose human's grip on a multiplicity of subjects" (G. Clément: the Moving Garden).
To let things go with the time, against everything that want to escape time, against everything that aims at an egocentric idea of immortality: Fear of death is a major obstacle to realization as yoga states.
It is not worth to keep forms from ageing, what is worth to keep is the charm of their living trnasformations

White - Bianco - Blanc

Everybody from Toshio Hosokawa to André Du Bouchet, from Michel Collot to John Cage and Kenya Hara speak about the "white", the silence, about the spaces between. Concentrate you on "between". 

Tutti da Toshio Hosokawa a André Du Bouchet, da Michel Collot  a John Cage & Augustin Berque parlano del "bianco", del silenzion, dello spazio tra le cose. Concentrarsi sul "tra".

Tous de Toshio Hosokawa à André Du Bouchet, de Michel Collot à John Cage & Paul Celan parlent du "blanc", du silence, de l'espace entre les choses. Se concentrer sur «l'entre».

INQUADRATURE - CADRAGE - FRAMING

© Fabrizio Rota

I suoni che - nella registrazione/riproduzione di un paesaggio sonoro - rendono percepibile il supporto, la macchina (colpi sul microfono, loop, variazioni della velocità) o la presenza di qualcosa "fuori quadro" (rumori del tecnico…) spostano la prospettiva e quindi il quadro fuori della fiction "audiovisiva" del paesaggio sonoro.

© Fabrizio Rota

Les sons qui - dans l'enregistrement/reproduction d'un paysage sonore - rendent perceptible le support, les machines (bump sur le micro, variation de vitesse, répétitions…) ou la présence de quelque chose "hors cadre", déplacent la perspective et le cadrage en dehors de la fiction "audiovisuelle" du paysage sonore.

The sounds that - in recording/playing a soundscape - allow the perception of the support, or the machines (bump on the mike, loop, speed variations…) or the presence of something outside the frame (physical and aesthetics frame) shift the perspective outside the "audiovisual" fiction of a soundscape.

Trasposizioni

Se amplifichiamo molto un paesaggio sonoro tranquillo questo si trasforma in qualcosa di inquietante: è una questione di scala; esattamente come la natura percepita come calma e quiete non è che -a un'altra scala- una lotta spietata per la sopravvivenza.

Si on amplifié beaucoup un paysage sonore tranquille ceci va se transformer en un paysage inquietant: c'est une question d'échelle; de la même façon que la nature perçue comme calme et apaisante n'est que - à une autre échelle - lutte sans pitié pour la survie.

If we amplify a calm soundscape it will transform to a nightmarish scape: it is a question of scale; as well as nature perceived as quiet and calm is - at another scale - a cruel fight for survival.

Concertante I

• Quando l'immagine sonora diventa astratta bisogna che l'articolazione sia chiara (e eventualmente la materia semplice).
• Il contenuto dell'oggetto sonoro (naturale) è il suo profilo energetico.
• Forse nei FUORI LUOGO bisogna mettere dei "punti di riferimento": qualcosa al quale l'ascoltatore possa mettere in relazione gli eventi. Quali possono essere le caratteristiche di questi "punti" ?
Le domande sono: 1. dove sono ? e/o 2. cosa succede ? 
1. = paesaggio sonoro anedottico. 2. = articolazione astratta
… e ovviamente non sono che gli estremi di uno spettro di possibilità.
• Il dipingere accade.
• FL-Cesana è un acquerello: conservare la trasparenza e l'interpenetrazione dei piani.
• FL-Bussana si basa più sul gesto energetico che lega le diverse situazioni: ad esempio i profili dinamici possono essere ingranditi, cambiare prospettiva…
• Quando l'intenzione è esterna al materiale concrèto (come suonare Kurtag con dei suoni di insetti) allora il processo acquista chiarezza e le possibilità del materiale si affinano. È importante agire sulla materia e non lasciarsi agire: pensare musicale, pensare per "gesti", pensare con le mani.


• Quand l'image sonore devient abstraite il faut alors que l'articulation soit définie (et éventuellement le matériel simple).
• Le contenu de l'objet sonore (naturel) est son profil énergétique.
• Faut-il mettre des points de repère dans les FUORI LUOGO: des points qui fonctionnent comme référence par rapport aux autres événements ? Les questions sont: 1. où suis-je ? et/ou 2. Que se passe-t-il? 1. est égal à l'image sonore anecdotique et 2. à l'articulation (construction abstraite). Ils sont néanmoins que les extrêmes d'un spectre.
• FL-Cesana est un aquerelle: il faut conserver les transparences des plans.
• FL-Bussana est plus un travail sur l'enchainement énergétique des différentes parties: par exemple les profils dynamiques peuvent s'agrandir, changer de perspective…
• Quand l'intention est exterièure au matériel concret (comme jouer du Kurtag avec des sons d'insectes) alors le processus est plus clair et les possibilités expressives du matériel s'affinent. Il est important d'agir sur la matière et de ne pas se laisser agir par elle: penser "musical", penser par "gestes", penser avec les mains.


• When aural image become abstract we need a clear articulation (and eventually simple material)
• The contents of sonic object is its energetic contour.
• Do I need to place "soundmarks" in FUORI LUOGO: marks that works as references for other sound events ? the question are: 1. Where am I ? and/or 2. What is happening ? 1. = anecdotal sound image and 2. abstract structure/articulation. Nevertheless they are just extremes of a spectrum.
• FL-Cesana is a watercolour: I need to preserve transparence and plans' superpositions.
• FL-Bussana lie on "energetic relais" between different sections: articulation, zooming, perspective…
• When we impose an external articulation to a concrete material (as in the case of playing Kurtag with insects sounds) processes becomes more clear and the possibilities of material will affines themselves. It is important to act to the material and not to be acted by it: musical thought, gestural thought, to think with the hands.

Cinematik II

Mi sembra che le persone si lascino trasportare più facilmente dalle "illusioni" prodotte dalle immagini visive che non quelle auditive. La vista "crede", l'udito "crea".

Il me semble que les gens sont plus portés à accepter la fiction des images projetées sur un écran que non à croire aux "images sonores" projetées dans l'espace. La vue "croit", l'ouïe "crée".

It seems that people will believe easier in the fiction of projected pictures than in aural images projected in space. Sight "believe", hearing "create".

Cinematik

© Fabrizio Rota

Bisogna tener conto degli "affetti" (come un'immagine sonora influisce emozionalmente) senza spingerli all'estremo ma mantenendoli in un equilibrio che può essere: critico (Godard), estetico (Sokurov) o concreto (Herzog).

Il faut prendre en considération les "affection" (la possibilité que a une images sonore d'agir ò un niveau émotionnel) sans les pousser aux extrêmes mais en contrôlant leur équilibre qui peut être: critique (Godard), esthétique (Sokurov) ou concret (Herzog).

We have to keep into consideration "feelings" (the way a sonic image influence the emotions) without pushing them to the limit but keeping them in a balance that could be: critic (Godard), esthetic (Sokurov) or concrete (Herzog).

First Sight - Première Vue - Prima Vista

In every experiment the results are unknown before the experiment take place. We are moved by an intuition and a lot of hope. Fuori Luogo is an exploration of what 'is there' without any particular interest; it tries to synthesize a 'found sound objects', it looks for an acceptance a comprehension of the beauty of the void trough projection in space... What I like more is space because in space I can always answer the question "where am I?" and the answer of this question brings me awareness of the life that inhabits my body (being). And it works also in aural soundscapes, in playing music... it is a kind of promenade.


Dans toutes expérience les résultats restent inconnus avant l'expérience même. On est poussés par une intuition et beaucoup d'espoir. Fuori Luogo est une exploration de ce qui 'est là' sans aucun intérêt particulier; il cherche a synthétiser un objet sonore trouvé, il cherche une compréhension, une acceptation du vide à travers la projection dans l'espace... Ce qui plus me plait c'est l'espace car c'est là où je suis capable de répondre à la question "où suis-je?" et répondre à cette question c'est emmener la vie qui habite mon corps à la conscience, à l'être. Ca fonctionne aussi avec les paysages sonores, en jouant de la musique… c'est comme une promenade.


In ogni esperimento i risultati sono imprevedibili prima dell'esperienza). Siamo animati da un'intuizione e da molta speranza. Fuori Luogo è un'esplorazione di ciò che 'sta là' senza particolari qualità; è un tentativo di sintesi di 'oggetti sonori trovati' alla ricerca di comprensione: un accettazione della bellezza del vuoto attraverso la proiezione nello spazio… ciò che più mi piace è lo spazio perché è là che posso rispondere alla domanda "dove sono?" e rispondere a questa domanda mi fa sentire vivo… funziona anche con i paesaggi sonori, con la musica… è come una passeggiata.
   

Annotazioni su Vermeer - Notes on Vermeer

• Lo spostamento della realtà e la costruzione "che pensa": la "forma quadro". Un lieve spostamento degli elementi che formano il quadro e questo cela un mistero.
• La 'presenza' di un suono allo stesso tempo legato e slegato dalla sua origine. Un suono di cui abbiamo e non abbiamo conoscenza: uno spostamento.
• contrasto di energie, gesti, spettri e luoghi, assenza di disegno: il chiaroscuro (sonoro).
• l'apparizione degli "oggetti sonori" alla coscienza. "di fronte ai quadri, noi conosciamo il visibile di ciò che in essi è rappresentato, senza dover conoscere in quanto tale l'oggetto che è sottoposto alla nostra visione" (Arasse)

• the shifting of the reality and the construction "thinking": the "painting framing". A small shift of the elements which form the painting and a mystery is born.
• The presence of a sound which is at the same time tied and untied to its source. A sound that is conscious and unconscious at the same time: a shift.
• contrast of energies, gestures, spectra and places, without design: the sonic 'chiaroscuro'.
• the manifestation of sound objects to consciousness. "in front of painting, we know the visible part of what they show, without the need to understand the object (as such) that is under our sight" (Arasse)

• le déplacement de la réalité et une construction "qui pense", la "forme-tableau". Un petit déplacement des éléments du tableau et le mystère devient présent.
• La présence d'un son qui est -en même temps- liée et détachée de sa source. Un son qui est conscient et inconscient en même temps: un déplacement.
• contrastes des energies, des gestes, spectrum et lieux, sans dessin: le claire-obscur sonore.
• la manifestation des objet sonores à la conscience. "[…] en face du tableau, l'on connait la partie visible de ce qu'il montre, sans le besoin de connaître l'objet comme tel." (Arasse)

NOTES (Bxl)

• Le Ciel, si l'on veut, est le moyen de transmission des sons.
• L'espace est plein de débordements.
• Etre dans la transition constante est la situation de la musique.
• Il faut rêver sérieusement.
• Attributs du coeur sans vision.
• Construire une structure flexible pour permettre des développements flexibles - comme dans New Babylon de Constant


• The sky, if we think of, is the mean of sound transmission.
• Space is full of overflows
• Constant transition is the state of music.
• To dream seriously.
• Attribute of visionless heart
• To build a flexible sounds structure in order to permit flexible developments - as in Constant's New Babylon.


• Il cielo, se vogliamo, e il mezzo di trasmissione dei suoni.
• Lo spazio è pieno di 'straripamenti'
• La transizione costante è lo stato della musica.
• sognare seriamente
• Attributi del cuore senza visioni
• Costruire una struttura sonora flessibile per permettere costruzioni flessibili - come in New Babylon di Constant

NOTEs (Torino)

• La sensualità dei suoni, la pelle, il tocco e la membrana dell'altoparlante.
• Uno sguardo sfocato, il guardare "a lato", essere presente alla formazione dell'immagine senza focalizzarne gli elementi; scivolare continuamente tra uno spazio dello stare e uno spazio dell'andare.
• I quartieri fluttuanti di "Naked city" (G. Debord) e i paesaggi fluttuanti di Fuori Luogo… paesaggi artificiali, costruiti nella sovrapposizione di tempi e luoghi diversi.
• Non disegnare le forme, non chiudere, non limitare gli spazi così che possano definirsi attraverso il loro incontro (come i colori in Cézanne).
• Il fatto di esserci mi mette in una posizione di apertura rispetto al paesaggio; il fatto di non aver definito io il luogo preciso e il tempo, il fatto di trovarsi in un luogo dove nulla di particolare avviene aumenta la mia percezione.


• Sensuality of sounds, the skin, the touch and the loudspeaker membrane.
• An out of focus glance. To look aside, to be present when image forms without focusing on its elements; to slip away from being to going to being again...
• The fluctuating soundscapes of Fuori Luogo and the fluctuating 'islands' of Guy Debord's Naked City… to overlap times and places.
• Do not design forms, do not close, do not delimitate spaces so that they could define themselves trough their encounter (like colors in Cézanne).
• The action of being will open me in relation to landscape; The fact of being in a place where there is no particular event increase my perception.


• La sensualité des sons, la peau, le toucher et la membrane de l'hautparleur.
• Un regard flou. Regarder "à coté", être présent à la formation de l'image sans se focaliser sur ses éléments; glisser continuellement entre un rester et marcher.
• Les plaques flottantes de Naked City de Debord et les paysages tout aussi flottantes de Fuori Luogo… superposer les temps et les espaces.
• Ne pas dessiner des formes, ne pas se fermer, ne pas délimiter les espaces ainsi ils peuvent se définir à travers leur rencontre (comme les couleurs en Cézanne).
• Le fiat d'y être me met dans un état d'ouverture par rapport au paysage; le fait d'être dans une place où il n'y a pas d'événement particulier augmente ma réceptivité.

Notes (Cesana)

• L'importance du vide et du fond sonore flou où l'on peut créer, imaginer, sonoriser…
• Un espace toujours complexe, le résultat de la superposition des différents "points d'écoute temporels". Il faut se concentrer sur le développement des formes, sur leur métamorphose. L'idée est celle d'une promenade (impossible).
• Possibilité de construire une architecture avec les éléments (sons) de la nature: une architecture mobile. >> "Goethe disait que 'l'architecture est une musique pétrifiée' on pourrait inverser la proposition et dire que 'la musique est une architecture mobile'" (Xenakis)


• Come ci muoviamo nel mondo con meraviglia? La propensione alla meraviglia è un buon atteggiamento per l'ascolto. (attitudine fenomenologica).
• Fuori Luogo è un progetto in qualche modo sull'esserci, o sull'esserci stato: il fatto di essere stato presente e aver catturato una scena sonora (spesso senza caratteristiche particolari o previste) è già parte del progetto. Per questo a Cesana ho perfezionato la "partitura di registrazione".
• Bisogna costantemente rispondere alla domanda: dove sono? cioé costantemente costruire lo spazio dove il suono 'avviene'.

Im Zwischenreich

• si può pensare che Fuori Luogo è un fluttuare tra la manifestazione astratta del linguaggio e quella sensibile del dato concreto.

• bisogna avere uno sguardo sfocato per poter cogliere "tra i due regni" (im zwischenreich).

• Tra la carta e il territorio ci sta il mio corpo.

• L'on peut penser à Fuori Luogo comme une fluctuation entre la manifestation abstraite du langage et celle sensible du donnée concret.

• Il faut regarder d'un regard 'flou' pour saisir "l'entre deux royaumes" (im zwischenreich)

• Entre la carte et le territoire il y a mon corps.

• We can think that Fuori Luogo is a fluctuation between abstract datas of language and sensible concrete perceptions.

• We need an 'out of focus' sight in order to see the in-between (zwischenreich).

• Between the map and the territory there is my body.